La Didone de Cavalli au Grand Théâtre de Luxembourg

William Christie était le mois dernier au Grand Théâtre de Luxembourg pour présenter l’un des chefs-d’œuvre de Cavalli, La Didone, un opéra vénitien créé en 1641, dont il n’existe à ce jour que deux enregistrements : celui de Fabio Biondi, paru récemment chez Dynamic, et celui de Thomas Hengelbrock, paru chez DHM en 1998. Avant d’en venir au concert proprement dit, qu’il me soit permis de saluer cet engouement nouveau pour Cavalli, car ce n’est pas tous les jours que l’on a la chance de voir l’un de ses opéras monté sur scène. C’est même la première fois que William Christie et les Arts-Florissants se frottent à ce répertoire et l’on ne peut que les en féliciter. Il est vrai qu’après le très grand succès du cycle Monteverdi, présenté à Madrid et Paris ces trois dernières saisons, il était logique que William Christie s’attaque enfin au noyau dur de l’opéra vénitien, à savoir Cavalli. Or ce répertoire demeure encore pour une large part inexploré. Pour beaucoup de chefs, il constitue une terra incognita. Si Raymond Leppard fut le premier, dans les années 1970, à ressusciter à Cavalli, c’est surtout René Jacobs, le véritable Indiana Jones de l’opéra baroque, qui a tout fait pour que ce territoire soit maintenant un peu mieux balisé. Avec Xerse en 1985, qui fut son premier coup d’essai, puis Giasone en 1987, la légendaire Calisto de 1993 et enfin Eliogabalo en 2004, il en a minutieusement, au fil des années, révélé toutes les splendeurs cachées. En même temps, il a incontestablement ouvert une brèche et transmis le relais à d’autres chefs qui lui ont emboîté le pas : Andrea Marcon a exhumé L’Orione en 2001, Hengelbrock La Didone en 1998, Antonio Florio Statira principessa di Persia en 2003, Jérôme Corréas L’Ormindo en 2006, Fabio Biondi à nouveau La Didone en 2007 (il existe aussi un DVD) et Gabriel Garrido Gli amori di Apollo e di Dafne en 2008. Au rythme où les choses avancent, il n’est donc pas totalement invraisemblable d’imaginer que dans deux décennies, les trente trois opéras de Cavalli connaîtront le même sort que les quarante opéras de Haendel qui sont maintenant parfaitement connus, alors qu’il y a une vingtaine d’années, ils étaient encore dans les limbes discographiques. Signe d’ailleurs que les temps changent, il y aura cette saison un deuxième opéra de Cavalli qui sera représenté en février sur la scène du Comique : ce sera l’Egisto, sous la direction Vincent Dumestre (mise en scène Benjamin Lazar). Mais pour une fois, je ne peux guère vous inciter à prendre des billets car il ne reste plus que des mauvaises places sans visibilité !

Le livret de La Didone que Cavalli met en musique en 1641 a été composé par un des poètes les plus fantasques et les plus en vogue de son époque, Francesco Busenello, qui lui avait fourni le livret de son précédent opéra, Gli amori di Apollo e di Dafne, et qui devait soumettre l’année suivante à Monteverdi celui du Couronnement de Poppée. À l’époque de Cavalli, le librettiste occupait une place bien plus éminente que de nos jours, et le compositeur pouvait être perçu comme une sorte de collaborateur artistique, dont la tâche consistait simplement à mettre en musique le poème qu’on lui présentait. Prima le parole, dopo la musica, comme on disait alors ! La musique devait exalter le texte littéraire, en faire vibrer tous les mots, en manifester toute la richesse. Mais celle de Monteverdi et de Cavalli est tellement magnifique qu’il est impossible d’imaginer qu’elle fut considérée comme un vulgaire ornement. Malgré tout, pour beaucoup de gens, la musique de Cavalli reste plus proche du théâtre chanté que de l’opéra, en raison de cette relation si particulière qui unit la musique au texte. Il est vrai qu’au XVII^e siècle, les vedettes du chant ne captaient pas encore toute l’attention du public avec des arias de dix minutes comme ce sera le cas plus tard chez Haendel ou Vivaldi. Il est vrai aussi que dans La Didone, il existe au début de l’acte II, un échange très vif entre Didon et Iarba, marqué par une succession de répliques brèves, qui rappelle de toute évidence les stichomythies présentes dans le théâtre antique. Mais ne soyons pas non plus prisonniers d’une vision téléologique de l’art en considérant que l’opéra, à ses débuts, était nécessairement un art mal dégrossi qui ne faisait que balbutier et ne parvenait pas à s’affranchir du théâtre. Comme le dit René Jacobs à propos de l’opéra vénitien : « Le bébé est né parfait ». Et ceux qui pensent le contraire restent captifs d’une définition trop stricte de l’opéra, selon laquelle il ne serait qu’une arène où s’affrontent les plus athlétiques gosiers !

Le poème de Busenello, qui s’inspire du livre IV de l’Enéide, met en scène, après la chute de Troie, les amours malheureuses de la reine de Carthage et le départ forcé d’Enée vers l’Italie, où son destin l’appelle. Il s’achève par une étonnante diatribe sur l’infidélité masculine qui condamne sans appel l’abandon et le rejet dont les femmes sont victimes. Le livret, qui mêle plusieurs personnages, principaux et secondaires, et qui associe aussi sérieux et comique, est d’une telle richesse qu’on ne comprend pas pourquoi, de nos jours encore, les chefs d’orchestre ne jugent pas utile de le porter sur la scène dans toute son intégrité. Est-ce toujours cette même crainte de lasser le public qui a inspiré à William Christie certaines coupures, certes en moins grand nombre que chez Hengelbrock, mais tout de même présentes dans le lamento de Didon, amputé de quatre phrases ? Je dois avouer que je ne comprends pas cette forme de censure qui s’exerce toujours au nom des bienséances et qui aboutit à un résultat inverse : la frustration du public. Cessons donc d’imaginer que les spectateurs ne peuvent pas supporter plus de trois heures de musique ! J’en veux pour preuve la réaction d’un de mes amis qui m’accompagnait ce jour là et dont c’était le premier opéra qu’il voyait : il n’a pas vu le temps passer !

Si les opéras de Cavalli sont si rarement montés, c’est aussi parce que l’orchestration est toujours à reconstruire : les partitions ne comportent qu’une ligne de basse et une ligne de chant. L’ornementation est donc laissée à l’appréciation du chef, mais aussi à celle des musiciens, comme l’a confié William Christie dans une rencontre à Caen. Toutefois, à la différence de René Jacobs, qui mobilise toujours d’assez gros effectifs, Christie a fait le choix d’utiliser un orchestre assez réduit. On pourra objecter que Cavalli, qui disposait lui aussi de moyens très limités, était contraint également de jouer sa musique avec de petits effectifs car tout l’argent allait dans la poche des chanteuses, qui réclamaient les plus gros cachets. Mais, prenons garde quand même de ne pas justifier le manque d’argent par la tradition et faire passer le minimalisme artistique pour un argument philologique ! L’orchestre de Christie, qui réunissait seulement 16 musiciens, était en effet assez déséquilibré : si les cordes dominaient largement avec deux violons, deux altos, une viole, un lirone, une harpe, une contrebasse, deux luths, un théorbe et deux clavecins, on ne comptait en revanche, dans la famille des vents, qu’une flûte et un dulcian. Malgré tout, le passage où Eole laisse éclater sa colère en soulevant les flots, et qui requiert plus que deux vents, fut très bien rendu par l’ensemble des musiciens qui, contre toute attente, se sont mis alors à souffler rageusement. L’orchestre aurait pu gagner en couleurs si Christie avait ajouté, comme Hengelbrock, deux cornets à bouquin. Il est difficile de ne pas cacher sa déception devant l’absence de cet instrument aux sonorités superbes qui rappellent tant Venise. Et si l’orchestre manquait parfois de nervosité, notamment dans les symphonies et les ritournelles, la vérité nous oblige à reconnaître que, dans l’ensemble, la direction restait de très bonne tenue.

Anna Bonitatibus

D’un point de vue vocal, l’œuvre aura aussi été très bien défendue par les 14 solistes qui se sont partagés les 31 rôles de l’opéra. Pour le rôle-titre, Christie a eu la bonne idée de faire appel à nouveau à la délicieuse mezzo italienne Anna Bonitatibus qui nous avait tant émus dans le Couronnement de Poppée. Mais alors que le personnage d’Octavie est d’une seule teinte, celui de Didon est psychologiquement plus contrasté. La reine de Carthage est d’abord une veuve qui jure fidélité à la mémoire de son défunt mari, Sichée, et qui s’emploie donc à repousser les avances du vaillant Iarba, avant de tomber amoureuse d’Enée, dont elle deviendra successivement la maîtresse, puis l’amante abandonnée. Comme on pouvait s’y attendre, Anna Bonitatibus a investi le rôle avec une générosité vocale sans faille : la voix est non seulement puissante, mais possède une très grande noblesse d’expression. Par ailleurs, le lieto fine – c’est-à-dire le mariage de Didon et Iarba – qui n’avait pas été conservé dans la version de Thomas Hengelbrock, a été rétabli dans la version que Christie a présentée à Caen et Luxembourg.

On aura remarqué également la présence des sopranos Katherine Watson et Claire Debono, auxquelles Christie fait régulièrement appel, qui interprétaient respectivement, et avec énormément de délicatesse, Cassandre et Vénus, avant de former avec Tehila Nini Goldstein, dernière recrue du Jardin des Voix, les trois demoiselles de la suite de Didon.

Mathias Vidal, Terry Wey, Mariana Rewerski & Katherine Watson

Un chanteur cependant s’est vraiment distingué à nos yeux, non pas Kresimir Spicer, pourtant très à l’aise dans le rôle d’Enée, mais le jeune Mathias Vidal, qui interprétait successivement Ilion et Mercure. Son fameux air Enea, che fai, che pensi ?, qu’il entonne quand il descend du ciel pour secouer Énée, était grand comme le monde. J’avais déjà repéré ce chanteur au printemps dernier dans Naïs de Rameau, où il m’avait fait le plus grand effet, mais ici, dans La Didone, il dépassait tout le monde. Son chant a maintenant un mordant tout à fait exceptionnel.

Xavier Sabbata en Iarba aura semblé plus en retrait, mais il faut dire qu’il est difficile de lutter avec le Iarba qu’Alexander Plust a fixé à jamais dans l’enregistrement de Thomas Hengelbrock. La seule déception est venue finalement de Maria Streijffert, qui interprétait avec de très sérieuses limites vocales le rôle d’Hécube, et dont le célèbre lamento tirait plus vers l’opéra bouffe que vers la noble tragédie.

Claire Debono, Valerio Contaldo, Maria Streijffert & Joseph Cornwell

Malgré ces deux ou trois réserves assez légères, on est heureux d’avoir roulé 300 kilomètres pour voir un spectacle aussi complet, dans un théâtre aux dimensions parfaitement adaptées au répertoire baroque (il n’y a même pas 1000 places). Il faut dire qu’à 40 euros le premier rang d’orchestre, il était un peu de notre devoir de quitter Paris, et de bouder son arrogant Théâtre des Champs-Élysées qui accueillera bientôt La Didone, où les mêmes premiers rangs sont en vente à 140 euros, ce qui fait incontestablement du Luxembourg non seulement un paradis fiscal, mais aussi un paradis musical, capable de ravir tous les mordus d’opéras que nous sommes.